雨宫琴音vs黑人 小津有些作品，还没被富余防御

作家：Pamela Hutchinson/Genevieve Yue/雨宫琴音vs黑人

Musab Younis/Sean Gilman/

Aliza Ma/Moeko Fujii

译者：覃天

校对：易二三

来源：Criterion（2023年12月12日）

小津安二郎是国外艺术电影的标志性东说念主物，他以其对家庭生活和代际败坏的诗意不雅察而有名，他耐烦且极具克制的作风影响了寰宇各地的电影创作家。

在近四十年的办事活命中，小津执导了率先五十部影片，直到咫尺，这位日本巨匠的名声仍因20世纪中期的两部经典之作——《东京物语》和《晚春》而被东说念主熟知。

为了记挂这位导演生辰120周年，咱们邀请了六位影评东说念主筹议咫尺正在 Criterion Channel 上展映的小津影片回想展，各自聘请一部小津鲜为东说念主知的佳作。

这一系列著作涵盖了小津从默片晌期的早期作品到20世纪60年代晚期活命的不同阶段，杰出他艺术创作中不为东说念主所知的元素，包括他对经典好莱坞笑剧的嗜好、他对情节剧的掌控、作品中展现的种种男性形象，以及他的家庭情节剧中蕴含的酷儿意味。

《我落选了，但...》（1930）

作家：Pamela Hutchinson

《我落选了，但......》是一部如其片名般苦乐各半、充满讽刺意味的电影，亦然小津安二郎对他所钟爱的好意思国电影、一种未尝亲历的东说念主生体验的轻快请安。对那些只熟谙他后期作品的东说念主来说，他们好像会感到骇怪：年青时的小津沉迷于好莱坞电影（尤其是笑剧）的甘心。在他办事活命的早期，他深受好意思国制片厂电影制作的影响，这些妙技组成了他自身艺术栽培的基础，弥补了未受过电影学术栽培的「不及」。

在《我落选了，但......》中，小津向哈罗德·劳埃德的长片作品请安，尤其是1925年的《大学更生》中的大学开顽笑和随心滑稽演出。小津电影中的同学们以小巧的动作师法并膨胀了劳埃德的要领。小津杰出了学生和锻练们同步动作中的形态，示意「学术工场」中的主见一致性：从学生到毕业生再到服务者的过渡。小津还展现了他对恩斯特·刘别谦复杂而精妙的无声笑剧中讽刺手法的掌控，片名中的「但」一如既往地示意了生活的复杂性，以及计算注定会被打乱。那些本可确保男孩们查验告捷的札记，先是被墨水涂毁，然后又在洗衣时被漂白殆尽。

小津安二郎凑合完成了高中学业，两次大学入学查验都落榜，从未信得过体验过他在电影中生动形容的学生生活。1923年，他莫得聘请同龄东说念主更为传统的肄业之路，而是参加松竹从最基础的职责干起，并在1927年——仅24岁时执导了我方的首部长片《忏悔之刃》。当他拍摄这部笑剧时——影片仅一个多小时长，用一周时刻就完成了拍摄——小津照旧渐渐被视为一位颇具后劲的导演。自后成为小津御用演员的笠智众在此片中初次出演了一个浩瀚脚色。

正如《我落选了，但......》中的那些孩子们相似，小津也将学术上的盘曲滚动为了一种探索的机会。这些「局外东说念主」以啦啦队员的身份重返校园，精巧隐匿了求职的压力——那种压力可能通向的仅仅单调乏味的职责（这在小津电影中屡屡出现的失落工薪阶级这一形象中有所体现），或者其时好多东说念主都濒临的恬逸逆境。

这位年青的导演——高中毕业仪式时竟一稔新鲜的降服出席，满心以为我方来年还会重读——将学术告捷态状成一种陷坑。为什么要那么拚命致力于，仅仅为了最终直面现实寰宇的种种坚苦？在他的镜头下，那些不顾外在的主东说念主公并莫得屈从于等闲期待，踏上单调乏味的职责之路，而是用我方的姿首从头界说了寰宇：他们在啦啦队集会上充满活力的演出，把大学和城市生活原来单调的节律——败兴的敲笔声和脚步声——滚动为属于我方的独到旋律。

《咱们要爱母亲》（1934）

作家：Genevieve Yue

《咱们要爱母亲》这部影片头尾两本的胶片已缺憾散佚。咱们未能见到那位因蓦地牺牲而使两个女儿与细君之间联系焦虑的父亲，也未能目击宗子贞雄与母亲千惠子最终的息争。他们之间耐久的提议源于一个祸殃机密的揭露：贞雄并非千惠子的亲生女儿，而是父亲与第一任细君所生。第一任细君在贞雄确立后不久便牺牲了，因此，他推行上成了又名孤儿。

缺失的胶片为影片留出了瞎想的空间：可能发生了什么不同的情节？它们如今的作用访佛于小津知名的「枕头镜头」——他独到电影谈话中的一个要津元素。这些晾衣绳、火车和胪列整王人的拖鞋走廊的画面与剧情紧密地集结在一齐，既是故事的一部分，又游离于故事除外。这个寰宇与脚色们共存，同期也超过了他们，而那些千里浸在自身问题中的东说念主物好像根底不会防备到它的存在。

小津电影里固定的演员威望让东说念主更容易瞎想脚色的其他可能结局。饰演千惠子的吉川满子，再次饰演了一位饱受祸殃的母亲，这与她在《我确立了，但……》（1932）和《独生子》（1936）中的脚色如出一辙。她虚心而纤弱，天然永恒保抓安祥，但那双大而哀伤的眼睛却长远了内心的。

最出色的演出来自饭田蝶子，她在片中让东说念主想起《独生子》中那位自我摈弃的母亲。当贞雄恶语相向地训斥母亲时，蝶子饰演的女仆——贞雄地方勾栏的佣东说念主——肯求与他说几句话。她告诉他，她有一个和他同龄的女儿。他冷笑着问：「你的真谛是，他比我强？」她困窘地含笑说念：「如若他强，我也不会来干这种活了。」

这句台词号称小津作品中最令东说念主心碎的须臾之一。他的好多电影都围绕落空的家庭——不管是因疾病、战争，照旧当代生活中不易察觉的种种断裂——而伸开。在拍摄这部电影时，小津的父亲牺牲了，尽管父亲在他生活中的存在感早已聊胜于无。小津对母亲格外依恋，并与她共同生活直至1962年她牺牲（小津本东说念主在次年牺牲）。天然小津永恒信服落空的家庭能够重建，《咱们要爱母亲》却深刻展现了这有何等坚苦。

《长屋名流录》（1947）

作家：Musab Younis

东说念主们频繁不会将小津被视为一位酷儿电影导演。关联词，影评东说念主汤尼·雷恩曾赓续提到他所谓的小津的「同性恋冲动」——比如，小津因给另一个男孩写情书而被投寄学校开除；他毕生独身。但小津的酷儿特色并不限于这些生平细节。他对家庭的奇异性偏执不成幸免的解体展现出一种根人道的酷儿视角，对试图餍足家庭祈望的穷苦、以及那些被家庭热烈而贪念的条目摒除在外的东说念主的处境抒发了深刻的柔和。因此，他为咱们呈现了独身的年青女性，病笃和失望的父母，不知感德、不称职规、并对现实凉了半截的孩子——以及在《长屋名流录》中态状的寡妇形象。

这部电影的主东说念主公是阿胤，一位独自生活在东京工东说念主阶级社区的寡妇，以及幸平，一个七岁的男孩。他们并非子母联系。幸平在与父亲失踪后，曾和他的邻居田代生活过一段时刻，关联词田代自身饱暖都难以为继，坚苦的生活让他来到了阿胤的身旁。田代和另一位邻居玉吉（这两位邻居都是男性）强即将这个孩子交给了阿胤。

阿胤一开动对幸平有点淡薄，后者则近乎执念般地依赖她，阿胤对他渐渐产生了心思，当这个孩子终末离开她时，她显得那么落寞。这种形容与《东京物语》中那种祥和、慈蔼的寡妇形象大相径庭。阿胤并未因丈夫的牺牲而千里浸在失落中。在田代和玉吉把幸平像不测来临的包袱般强塞给她之前，她似乎早已找到了我方的独处和内心的沉着。关联词，不管她何如致力于试图开脱幸平，最终都船到抱佛脚迟。

通过将一个还会尿床的年青孩子带入一位工东说念主阶级寡妇的家，小津解构了子母联系。在这个历程中，他对异性支属联系的结构进行了讽刺。这使得《长屋名流录》成为小津的一部荒谬的作品。与他频繁筹议的联系（尽管往往是功能失调的）大多来自「真实」的家庭不同，这部电影使得「家庭」的想法变得详细，创造了一种简直超现实的联系结构，杰出了支属联系的脆弱性。阿胤和幸平都莫得聘请这种联系。它的存在越久，越将他们敛迹在一种依赖的现象中。关联词，影片扫尾父亲的回想行为父权标志，最终粉碎了这种不对等且蒙胧的情愫关联。

与小津其他的作品比拟，《长屋名流录》愈加杰出了孩子那种深千里而无声的祸殃，以及成东说念主在支属联系结构中无法脱逃的困境。阿胤的个东说念主成长并莫得与孩子对「新母亲」的爱意一同怒放。幸平永恒在成东说念主之间盘桓，从未被问到过我方的看法。影片在上野公园的深沉扫尾场景，展现了一种莫得成东说念主的儿童寰宇——这是对幸平受限生活的一种是非的反想。

《风中的母鸡》（1948）

作家：Sean Gilman

小津安二郎晚年曾写说念：「每个东说念主都会失败。不外，失败也各式各样，其中有些我还挺可爱的。而这部电影却是一次透彻的失败。」他指的恰是《风中的母鸡》。但究竟是什么原因让他觉得这部电影是失败的呢？自20世纪40年代初以来，小津一直试图透彻开脱他所谓的「戏剧性」。这里的「戏剧性」认识指的是「情节」，也即是那些编剧器用书里提到的触发事件、篡改点和情节递进。关联词，《风中的母鸡》却统共以情节为中枢，是一部传统道理上不亚于好莱坞制片厂经典作品的情节剧。

田中绢代在片中饰演一位母亲，她耐烦恭候着丈夫（佐野周二饰）从部队复员归来，为了看守生计，她靠变卖家中物品凑合凑钱。但当女儿突发医疗要紧情况时，她发现独一能支付医药费的设施是出卖我方的身体。三周后，丈夫回家，她爽气了一切，丈夫因此堕入了抑郁，最终将她推下楼梯，但随后又决定海涵她。这并不是一个生分的故事——从各式版块的《魂断蓝桥》到阮玲玉的经典作品《神女》，都能找到《风中的母鸡》的「前身」。而影片的结局，丈夫的古迹般妥协展现了一种「爱战胜一切」的超过姿态，与弗兰克·鲍沙其作品中的最好须臾相呼应。

这些前作无疑是优秀以致伟大的典范，但小津所钟爱的现实主义电影却条目对情愫的升华，通过内敛的演出将不雅众引入另一个寰宇，靠着最渺小的重叠和细节的积存，缓缓地展现出漂泊东说念主心的力量。这种作风推行上与情节剧的进展姿首扞格难入。《风中的母鸡》中浓烈的戏剧败坏与小津在40年代末致力于追求的作风认识不太契合。关联词，恰是这种不匹配，反而让咱们更能连结小津独具一格的电影作风，以及他在最伟大的作品中所终了的那种超卓的和谐与均衡。

尽管《风中的母鸡》对小津来说可能并不算告捷，但关于赏玩经典情节剧和阿谁时期伟大演员演出的东说念主来说，这无疑是一部出色的作品。影片自身按照其特有的逻辑拍得荒谬出色（前提是不雅众能够给以丈夫脚色富余的共情，从而让结局信得过具有感染力）。

妻子之间的戏份天然充满了情节剧习用的热烈情愫和夸张动作，但也有一些安静而动东说念主的须臾，举例佐野的脚色致力于消化我方的复杂心思（盛怒、傀怍、愤激、自责），荒谬是在与小津御用演员笠智众的一场感东说念主的敌手戏中。《风中的母鸡》好像只可按照小津严格的法式被视为失败之作，但关于其他不雅众来说，它是一部独到而值得一看的佳作。

《此岸花》（1958）

作家：Aliza Ma

小津安二郎擅长将稍纵则逝的须臾之悲情凝练就独到的画面，尽管他从未统共与时期同步。他终于在1958年拍摄了他的第一部彩色片《此岸花》——简直是在日本电影业吸收彩色胶片本领带来的新色调可能性近十年之后。（另一方面，即使在日本电影开动偏好更宽屏的比例时，他依然坚抓我方钟爱的1:33:1画幅。）这部作品值得如斯永劫刻的「死守」。这部当代家庭剧（平民剧）将小津一贯的主题和柔和点带入了一个更为生动和揭示性的抒发档次，画面之丰盈以致呈现出一种接近塞克式作风的质感。

电影开场就具有小津标志性的作风，温暖对话中蕴含了某种忧郁感。两位火车站职责主说念主员在休息时不雅察站台上的新娘出动话题，然后又谈到了摇风雨预警：「善事老是伴着赖事。」其中一东说念主无邪地说说念。这句预示着费劲的台词为之后在和谐的表层中产家庭——平山家中代际败坏的爆发作念了铺垫。当父亲平山涉（前偶像演员佐分利信饰）得知大女儿节子（有马稻子饰）暗地规避他和细君清子（田中绢代饰，这部电影是她与小津的第七次亦然终末一次合营）为她安排的亲事，决定要嫁给谷口（佐田启二饰），这个家庭堕入了危急。盛怒的平山涉把节子关在家里，拜谒起了谷口的布景，并恐吓要禁止他们的婚典。

关于那些通过《东京物语》和《晚春》等经典长短佳构了解小津的不雅众来说，小津的彩色电影呈现的家庭寰宇的视觉感受就像一种顿悟。在他经心构图的画面中，小津阁下色调传递着变化中的社会不雅念和立场，荒谬是好意思艳的红色——出咫尺和服内衬、漆器茶壶、年青女孩的口红以及银座街头的霓虹牌号中——这些色调既传达着传统，也映射出当代的价值不雅。小津标志性的「枕头镜头」（即对平日场景稍作多停留）在彩色电影中比长短影片更具漂泊力，显得愈加密致而深刻。

在影片中最令东说念主紧记的场景中，平山一家前去箱根的温泉小镇度假。原来是一个恬逸、萧索诗般的时刻，但很快转向了情愫的破除。节子如若娶妻，这可能是他们终末一次一齐出游，清子恳求丈夫不要去打高尔夫球。她爽气我方诅咒战争时期，因为尽管那时他们发愤、不踏实，但互相却愈加亲近。蓦地间，在缔结到片晌确当下老是伴跟着失落的昔时时，小津让那片壮丽的风景渗入了一种无法言喻的忧伤。

知名影评东说念主罗宾·伍德曾指出，小津电影中的婚配充满了死一火的气味，既预示着父母的死一火，也在某种进程上粉碎了个东说念主身份，尤其是战后日本女性的身份。关联词，在《此岸花》中，婚配并莫得妨碍女性脚色去涉及一种逃匿的力量源流，清子即使在尽责尽责地作念家务时，她那闪耀的眼睛和深沉的含笑就诠释注解了这少量。最终，当平山涉性掷中的女性们绕着他转的时候，他的固执就变得微不及说念了。好像她们所发现的力量即是耐烦——这是小津作品中的一大良习。如若你富余耐烦，祥和总有可能从头来临。

《小早川家之秋》（1961）

作家：Moeko Fujii

我家的墙上挂着一张相片，标题是「舞蹈的小津」——在一个饮宴上醉醺醺地舞蹈。相片中小津用领巾遮住了脸——他是额外的，照旧害羞？这张相片与咱们频繁对他电影中男性形象的连结大相径庭。当咱们料到小津的男性脚色时，着手显现的往往是千里默沉默的笠智众，他能将最渺小的动作或言语——比如削苹果皮、筹议天气——都赋予一种深千里的允从感，仿佛东说念主们老是仓卒走过他身边，而他却有着留在原地的定力。但如若只柔和笠智众，就忽视了小津电影中某些作品之是以告捷的要津：他那种独到的戏剧性。

在小津的倒数第二部作品《小早川家之秋》中，笠智众被放到了布景，饰演一个站在画面边际、像希腊齐唱团相似批驳剧情的生分农夫。另一位小津电影中的御用男主角——知名的歌舞伎演员中村雁治郎——则来到了长进，饰演一个充满古板费劲的家长。主东说念主公赓续暗暗溜出去见情东说念主，以致在和孙子玩捉迷藏时（这个视觉隐喻在电影的后半部分变得更有戏剧性）也会中断游戏去见情东说念主。这个脚色与中村在之前与小津的合营《浮草》（1959）中所塑造的形象相契合，在那部片子里，他饰演了一个歌舞伎团的团长。

中村从不只纯是一个父亲；他饰演的脚色往往是那些超凡脱俗的男东说念主，他们天然身处家庭中，却老是缺席，像老牌膏粱子弟相似束缚地四处驰驱，逃离家庭去追寻另一种愈加充满活力的生活。与笠智众的演出将咱们引向内心的感受不同，中村则用一种浩瀚与游戏感包围了咱们，像一件五光十色的披风相似操控着这一切。

《小早川家之秋》中这位父亲的朽迈并不虞味着回绝；相悖，它引发他收拢更多的寰宇，发现另一个自我，终末一次出门寻找人命的呼叫。连结小津的作品，需要咱们搭伙笠智众与中村雁治郎所展现的两种对立的冲动，这部电影匡助咱们察觉到个体在歌声和游戏中的隐没。《小早川家之秋》是小津作品中最浩瀚的例子之一，在这里，男性的戏剧性进展透彻超过了安静的内心寰宇。